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   食物，作為人類活動的基石，以不同的形式參與到藝術(shù)創(chuàng)作中已久。

   攝影術(shù)誕生，食物也逐漸成為一個題材?！把壑⒀纭闭允澄飻z影為主角，于2019年10月到2020年2月在倫敦攝影師畫廊(The Photographers’Gallery)展出。140余張照片分成三個版塊，包括“靜物”(Still Life)、“圍桌”(Around the Table)、“與食物玩?！?Playing with Food)。這三個版塊也符合食物攝影發(fā)展的脈絡(luò):從作為單獨被攝物體而存在開始，漸漸增加對人和食物關(guān)系的探討，再拓展到以食物為基礎(chǔ)發(fā)揮創(chuàng)造力的探索。

   名為“眼之盛宴”，實際如何，且以眼觀之。

靜物

   第一部分“靜物”以深藍色的展墻呈現(xiàn)。

   最開頭的幾張作品，都遵從“靜物”字里字外的原則:靜、物以及美觀，由此也可看出繪畫對早期攝影具有指導(dǎo)性的影響。

   羅杰·芬頓 (Roger Fenton)的作品《醒酒器與水果》 (Decanter and Fruit, 1853-1860) 即體現(xiàn)了這種特征。畫面主次分明，排布合理，充分體現(xiàn)了靜物充滿畫意的觀賞性，同時，相比于繪畫一筆一筆的描摹，照片對物體細節(jié)的呈現(xiàn)可以說又快又可靠，這成為了早期靜物攝影區(qū)別于靜物繪畫的特點和優(yōu)勢。而各種水果直觀的象征意義也可以通過作品略窺一二:桃代表豐饒;蘋果指向禁忌;葡萄呼應(yīng)酒神精神。除了這三種水果，得益于攝影對細節(jié)的展示，筆者能辨認出的水果還有草莓、李子、菠蘿和幾種莓類。

   水果之間，醒酒器當(dāng)然是另一個主角，突出但不突兀，卻又空著，不知是否還在等頭上的葡萄豐收。

   有了細節(jié)，對靜物來說，同樣重要的顏色在早期攝影作品中卻無法得到體現(xiàn)，而彩色攝影的發(fā)展和成熟很快彌補了這一點。

   弗雷德里克·圖頓(Frederick G. Tutton)的作品《甜點》(Dessert, 1925)就是一幅細節(jié)與色彩結(jié)合的作品。它依然很標(biāo)準(zhǔn)的“靜物”，同《醒酒器與水果》相比，更少的視覺元素收束在封閉式構(gòu)圖的畫面中，影調(diào)偏暗，顯得更加端莊沉靜。顏色的加入帶來更有意義的安排:顯眼的紅色有相對柔和的橙色和粉色作伴，再讓深暗的酒和葡萄歸于深暗。如果只有水果和酒，作品整體就太過規(guī)矩，于是，這把插在橙子上的小刀輕輕一點，帶來些許恰到好處的活潑，隱在橙子里的刀鋒也不會破壞飽滿的氣氛。這幅作品很小，觀看距離比較近，仿佛上下打量一個圓潤的小世界。

   移步小世界，遇見老熟人。愛德華·韋斯頓(Edward Weston)的《青椒30號》(Pepper No.30, 1930)久享盛名，突然出現(xiàn)在眼前，好像讓人第一次直觀認識到這“也”是一種食物。這張照片在攝影史的主干上能占一席之地，成為名作，原因之一就在于重要而豐富的信息可以從它演繹而出，比如攝影師本人，f/64小組，技術(shù)層面的分析，藝術(shù)層面的解讀，對后世的啟示……但歸納起來，它好像也就是攝影師用心拍下的一張，青椒。這張青椒，筆者在各種媒介上看過很多次，頭一次看見原作，略微驚異于它的尺寸之小，大約20cm乘以30cm的樣子。驚異之后有敬意涌出，單說這張照片，以小見大，恰如其分。

   如果說《青椒30號》以小見大，保羅·斯特蘭德(Paul Strand)的作品《靜物，梨與碗》(Still Life, Pear and Bowls, 1916)則是一次舉重若輕。師承阿爾弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)的斯特蘭德與這位亦師亦友的前輩一起為攝影取得獨立的藝術(shù)地位貢獻了力量。這幅作品也正為他們的舉動添加注腳。在名為“靜物”的畫面中卻幾乎找不到焦點，更找不到已經(jīng)習(xí)慣從靜物中發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的視覺之美。雜亂堆放的碗之外，一顆梨，單獨待在畫面一隅，并不承載焦點，而是承載能入選本次展覽的關(guān)鍵詞:食物。

   觀展剛剛開始，斯特蘭德的作品就能單獨詮釋攝影作為藝術(shù)給觀眾帶來思考的一面，很有擔(dān)當(dāng)。

   從《梨與碗》之后，“靜物”這個版塊的攝影作品就都卸下了表達“美”的單一功能，引入了藝術(shù)家更主動的趣味和思考。小保羅·奧特布 里奇(PaulOuterbridge, Jr.) 在 1936 年拍攝的《牛油果》(Avocado Pears)便是一張這樣的作品。奧特布里奇的攝影作品在偏藝術(shù)和偏商業(yè)的兩個領(lǐng)域均有建樹，他用傳統(tǒng)的商業(yè)攝影手段展示牛油果:半個切開，一個完整。搭配的檸檬在顏色上也是一種對比和補充，甚至連不搶戲的刀在影調(diào)上的變化都與畫面和諧。但是，作為重要的展示物，切開的牛油果卻遍身瘢痕，實在沒什么賣相。

   在“讓水果失去賣相”方面更加激進的是羅·埃瑟里奇(Roe Ethridge)，在他的作品《水果》(Fruit, 2011) 中，蘋果、香蕉、梨和橙子都被不規(guī)整地切開，擺在邊緣呈不規(guī)則波浪形的盤子中?？磶籽郾阕屓寺?lián)想到同一年流行的手機游戲《水果忍者》，玩家隨意出刀，切分水果，忙得來不及進一步消受它們。雖然水果并不讓人垂涎，但充滿流動感的畫面似乎又與單純靜物繪畫之后的繪畫流派暗暗相接，比如，說到不規(guī)則，說到流動，說到顏色本身，隱隱然就有印象派、立體派和抽象主義的影子。走出影子，視覺藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展，發(fā)展到波普藝術(shù)之時，安迪·沃霍爾(Andy Warhol) 的寶麗來照片把幾樣食物單純平實地拍扁到一個平面上，雖然名字還叫《食物靜物》(Food Still Life, 1986)，但其中靜物的一面已經(jīng)完 全沒有空間感可供觀者跳躍目光了。

 

   組成“靜物”的絕大部分食物都是水果，甚至還有用紙殼打印的假菠蘿——丹尼爾·戈登(Daniel Gordon) 的《菠蘿和影子》 (Pineapple and Shadow, 2011)，如果僅以它們作為食物，好像可以直接加入果食主義者(Fruitarian)的行列了。直到這一面面深藍背景展墻的水果盛宴快要結(jié)束之時，才出現(xiàn)了少許葷食。

   日本攝影家荒木經(jīng)惟有一組名為《盛宴》(The Banquet, 1993)的作品，選取四張，模樣都有點張揚，其中一盤最為生猛，能讓一路看過來已經(jīng)懷念肉食的觀眾趕緊轉(zhuǎn)頭再看幾眼水果。當(dāng)今的食物照片多數(shù)用于傳播和分享，絕大多數(shù)都以精致面目示人，這樣一組照片通過近乎冒犯的方式提醒觀眾:不僅食物本身，就連食物的呈現(xiàn)其實都是多樣的。

圍桌

  “靜物”這個版塊結(jié)束在一個提醒之中，展示下一個版塊的墻壁刷成明黃，帶來自然而然的暖意。

   第二個版塊“圍桌”既然引入了餐桌，也就把“人”這一元素領(lǐng)到了桌邊。

   開頭便是十張有餐桌，餐桌上有食物，桌邊有人的照片。十張照片中，五張生日，兩張婚禮，兩張野餐，還有一張難以辨認場合:桌上有好幾個蛋糕，像婚禮卻沒有盛裝，像生日卻沒有蠟燭。由于每張照片作者都未知，照片本身也都像是留念性質(zhì)的拍攝，似乎是專門從存檔的照片中選出呼應(yīng)這個版塊主題的。圍著餐桌，人的表情大多是滿足的微笑，即使含蓄，也帶著一種積極的平靜。

   這種平靜馬上被接下來的作品打破。法國藝術(shù)家JR在 2017 年拍攝于美國與墨西哥邊境的作品《移民，梅拉，穿越邊境的野餐》(Migrants, Mayra, Picnic Across the Border)直接以一雙眼睛和觀眾對視。照片從空中俯拍，應(yīng)該由無人機完成，細看之下，這雙眼睛印在一張有兩種形態(tài)的餐桌上，一種是堅硬的桌子，另一種是柔軟的桌布。桌子和桌布并未真正相接，但因為視覺和情感上的慣性，把它們看作是一張穿越了邊境的餐桌。與這張餐桌對視，有那么一刻，可以忽視墻的阻隔，只看見這些同吃同喝的人們。

   同吃同喝，常常屬于愜意的時刻。

   卡蒂埃 - 布列松(Henri Cartier-Bresson) 記錄 下一個愜意的瞬間:《在馬恩河岸上》(Onthe Banks of the Marne, 1938)。以河岸草地為餐桌，四位來此休閑的人面對波瀾不驚的河面享用著美食和美酒。此地處于巴黎郊外，直到今天都是巴黎人野餐的好去處。雖然此刻河面波瀾不驚，但20年前的馬恩河戰(zhàn)役肯定是另一番景象，而一年之后開始的二戰(zhàn)，不知會讓多少巴黎人在多少年內(nèi)懷念這樣一個個平靜愜意的瞬間。

   平靜愜意的瞬間會逝去，也會歸來。托尼·雷-瓊斯(Tony Ray-Jones) 在 1967年的英國也捕捉到一個更豐富的瞬間。格林頓伯恩(Glyndebourne)是位于英格蘭東南的一座鄉(xiāng)間別墅，自 1934 年每年都舉辦同名歌劇節(jié)。歌劇節(jié)在夏天最盛，開唱之前，觀眾都在周圍野餐。同時野餐的不止觀眾，還有身后的牛羊。此情此景，天人合一。

  “天人合一”是高境界，面對食物，普通人都是普通境界。

   比如，維吉(Weegee)拍攝的《菲利普·斯塔佐在 WPA 上享受他最喜歡的食物，因為他聽說軍隊不太喜歡供應(yīng)意大利面》(Phillip J. Stazzone is on WPA and enjoys his favourite food as he'sheard that the Army doesn't go in very strong for serving spaghetti. 1940)以他慣常的戲劇化表達讓一副普通境界的吃相躍然紙上。維吉鏡頭下的美國在 1940年尚有一盤意大利面，拉塞爾·李(Russell Lee)在同一年份走入美國新墨西哥州的鄉(xiāng)下，便還能看見大蕭條最后的尾聲:小城市普通美國家庭并不豐盛的晚餐。20年后，同樣在美國，食物上的局促有了很大改觀，但更直觀的窘境達到了高峰: 種族問題。佚名攝影師拍下的《午餐吧臺的罷工》(Lunch Counter Sit-in) 即顯示了這個問題。兩名美國黑人大學(xué)生在“只準(zhǔn)白人” (whites-only)的餐廳吧臺上學(xué)習(xí)，兩名白人女服務(wù)員在觀望他們的同時拒絕為他們服務(wù)。冰冷拒絕且?guī)?，是非常純粹的仇恨表情。四個人，圍桌，卻沒有可供享用的食物。種族主義作為曾經(jīng)橫亙在他們之間無形的高墻，直到今天都還有殘垣斷壁留存，化為低矮的絆腳石。

   揭示種族問題的照片在展廳的一角，相接的墻上有三幅馬丁·帕爾(Martin Parr)的作品。

   有的觀眾能認出他的作品，輕呼其名后停留在作品前觀看討論。這三張作品《新布萊頓》 (New Brighton, 1983-85)、《濱海韋斯頓》(Weston-super-Mare, 1998)和《布里斯托》 (Bristol, 2005)都帶有他標(biāo)志性的個人風(fēng)格，有趣的是，整個展覽只有這三幅作品沒有文字介紹，也許是策展人留給英國觀眾的彩蛋。

   對馬丁·帕爾只可意會不可言傳的留白讓筆者匆匆走過，在旁邊的作品佇足。

   這組名為《饑餓星球》(Hungry Planet, 2007)的作品曾給筆者留下深刻印象。

   攝影師彼得·門澤爾(Peter Menzel)在24個國家選取不同的家庭，讓每個家庭都聚在用餐場所，把通常一周消耗的食物全部展示出來，再由相機記錄。多種多樣又差異明顯的食物構(gòu)成非常直觀地勾勒出這個遼闊豐富又不平衡的世界。歐美發(fā)達國家不同的飲食結(jié)構(gòu)卻有相似的富足，與亞洲、非洲、南美洲欠發(fā)達國家不同結(jié)構(gòu)卻有著相似單調(diào)，形成了強烈對比;同樣對比強烈的，還有面對鏡頭的表情:前者大都輕松平常，后者豐富，卻又常伴茫然。遺憾的是這次展覽只有兩幅作品，不能通過鋪陳產(chǎn)生視覺沖擊。

 

   這種通過鋪陳產(chǎn)生的視覺沖擊由另一組作品實現(xiàn)。

 《減肥者食譜卡片》(Weight Watchers Recipe Cards, 1974)幾乎鋪滿了一整面墻。這面墻也最受觀眾歡迎，明黃底色之下，滿墻各式各樣的食物，引發(fā)熱烈討論，時而歡聲笑語，熱鬧若市，引得剛?cè)雸龅挠^眾側(cè)目。粗看之下，這就是一墻食物，細細看來往往都要吸幾口涼氣:這些食物在外形上都有超越常規(guī)審美的模樣，大多濃厚濁膩，用“黑暗料理”形容不為過，有的甚至算得上“邪典料理”……目的何在?——《減肥者食譜卡片》。理論上，減肥需要控制飲食并加強鍛煉，控制飲食的方法不少，遏制食欲無疑能從源頭上解決問題。于是，這些有助于遏制食欲的小卡片應(yīng)運而生，可謂“一本正經(jīng)胡說八道”，難怪觀眾會邊看邊笑。

   笑過之后，呷一口涼水，定定神，抬眼望見南·戈爾丁(Nan Gordin)?！对跒I海大道野餐》(Picnic at the Esplanade, 1973) 是典型的南·戈爾丁風(fēng)格，照片中的人物也屬于典型的她年輕時所處的群體。

   他們在享用蛋糕，臉上帶著快樂，但也正因為是南·戈爾丁，給照片賦予一種可辨的氣氛。

與食物玩耍

   氣氛隨著明黃色墻壁轉(zhuǎn)成紅色而消散，告別桌邊，來到“與食物玩耍”版塊。

   紅色的展場已經(jīng)預(yù)示著主題的升溫，那就玩耍起來。

   領(lǐng)頭玩耍的是19世紀(jì)威爾士鋼鐵大亨羅伯特·克勞謝(Robert Crawshay)。鋼鐵是本業(yè)，攝影是愛好，于是這位愛好者讓女兒扮成賣魚女仆，旁邊擺著幾條待售的大魚，連魚帶人一起裝入《慢市場》(A Slow Market, 1868)。攝影術(shù)誕生不過30年，人像攝影和靜物攝影都剛走上發(fā)展之路，克勞謝便能將二者有機結(jié)合并產(chǎn)生諧趣，實屬會玩。

   同樣會玩而且玩得更開的是威廉·馬丁 (William H. Martin)。

 《現(xiàn)代農(nóng)場主》(The Modern Farmer, 1910)和《我們鄉(xiāng)村集市 的玉米比賽》(Our CountryFair Contest on Corn, 1908)兩張合成照片非?？鋸埖卣故玖?0世紀(jì)初美國農(nóng)場豐收的喜悅。如此比例的拼貼合成，今天看來，亦不失幽默。曼·雷(Man Ray)和羅伯特·杜瓦諾(Robert Doisneau)也不缺乏幽默感。前者在作品《電力烹飪》(Electricity Cuisine, 1931)中以旋轉(zhuǎn)環(huán)繞的波形詮釋“電力”，用于烹飪烤鴨，直觀又不乏想象力。后者的名作《畢加索的面包手》(Les Pains de Picasso, 1952)則體現(xiàn)出了與食物玩耍達成的趣味。畢加索和面包同樣重要，對雙方來說，都是一種殊榮。

   杜瓦諾讓畢加索與面包嬉戲后，另一位波普藝術(shù)家登場。艾德·魯沙(Ed Ruscha) 的《斯帕姆午餐肉》(Spam, 1961)與安迪·沃霍爾的《金寶湯罐頭》(Campbell's Soup Can, 1962)有異曲同工之妙。去掉顏色的午餐肉好像還顯出一絲正色，不像它代表的快餐文化那樣輕浮。

   當(dāng)然，輕浮的不只是快餐。某些食物，在形狀或者意義上容易讓人聯(lián)想到輕浮之事，玩耍起來自然也散發(fā)出一陣陣直奔主題的氣息。說輕浮，其實也不盡然，《禮記》有訓(xùn): 飲食男女，人之大欲存焉。由此看來，香腸和櫻桃，配得上展示它們的空間。聯(lián)想和暗示結(jié)束之時，展覽也結(jié)束了。

   在以手機為主的數(shù)碼攝影高度發(fā)達的今天，食物已是最常見的拍攝主題之一。這次展覽并未囊括這部分內(nèi)容，除了些許“篩選精英文化”的傾向之外，還因為這類食物攝影早已不依托實體而存在，加之極大的數(shù)量和極易同質(zhì)化的內(nèi)容，逐漸成為一種傳播符號，而不再僅僅屬于食物攝影的范圍了。

   走出畫廊，還處于“眼之盛宴”的飽腹感之中，路過一家甜品店，望一眼滿目琳瑯，竟然有些膩，但見其他人眼中放光，明白過來，他們的視覺盛宴才剛剛開始。

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